vendredi 28 novembre 2014

Guy Desgrandchamps : architecture et modestie

Notes de lecture  (et compléments personnels) des actes du colloque tenu en juin 1996 au Couvent Le Corbusier de la Tourette, et repris lors des conférences « cosa mentale » de l’Ecole d’Architecture de Paris-Belleville en octobre 2011.

Au sens premier être modeste  c’est être « celui qui observe la mesure ». Exercice de la mesure, la modestie n’est ni médiocrité, fausse humilité, ou renoncement. Elle est observation et mesure de l’ « en soi » des choses. Tandis que l’orgueil pousse à s’isoler  du monde, la modestie loin du repli sur soi, ou de la retraite, de l’acceptation des défaites annoncées, d'une démission ou d'une restriction, oblige à prendre le tout du réel. Salutaire, son contraire est « le paraître ».
Complice qui fait passer du « moi je »  au « moi avec », au « moi vis-à-vis », la modestie pose la question importante de l’attitude en architecture, notion qui se rapproche de celle du comportement, dans ce qu’elle recèle de dignité et d’humaniste, de responsabilité sociale et historique, de culture. « La modestie sacrifie l’apparence vaniteuse qui est l’important pour moi, à la réalité objective de ce qui est important par nature ». (Vladimir Jankélévitch, traité des vertus II – les vertus et l’amour. Champs Flammarion p. 323)

La modestie en architecture, c’est trouver des qualités dans un programme, dans un site et, en prenant en compte les nombreuses contraintes inhérentes à un projet, essayer de les dépasser ; c’est ne pas faire semblant de croire que l’architecture de qualité est faite par de grands gestes, par des bâtiment « impressionnants ».
La modestie en architecture vient d’une adéquation entre la situation du projet et la solution proposée.
La modestie d'une pratique est à déconnecter totalement de l’attitude personnelle de l’architecte : on ne parle pas bien sûr pas de modestie comme aspect d'une personnalité mais d’une posture professionnelle face aux questions que pose chaque projet dans une conjoncture donnée : la modestie commence par la conscience du fait que, quel que soit le projet, la qualité du travail et de l’effort de réflexion doit être la même, et doit toujours apporter des réponses aux questions sur la relation de l'architecture à l’histoire, au temps, au territoire, aux personnes…  Ainsi compris, le rapport de l’architecture à la modestie implique non pas un renoncement, mais au contraire une attention extrême portée au projet, une implication dans les recherches les moins attendues, presque hors des normes convenues.

En proposant de se traiter soi-même comme un autre, la modestie invite à la détente, à une forme de régulation implicite. A l’inverse de l’humilité, elle n’exige ni l’anéantissement de l’autre, ni le renoncement de soi, mais elle dit simplement « ce n’est que moi, mais c’est tout de même moi ». Socrate aurait pareillement dit : « Ce que je sais c’est que je ne sais pas » – ce qui ne veut pas dire qu’on ne sait rien. La modestie est invitation à la sincérité envers soi-même, reconnaissance du peu, de n’être que soi – ce qui peut-être beaucoup, déjà tout, et n’exclut en rien une certaine fierté d’être, une nécessaire estime de soi. C’était une boutade, mais Franck Lloyd Wright déclarait préférer l’arrogance sincère à l’humilité feinte.
La modestie tient le double enjeu de n’occuper que sa propre place mais de l’occuper pleinement, de s’inscrire pleinement dans le paradoxe de « l’appréciation mesurée de sa propre valeur ». (Jankélévitch, op cit p.334)

Si l’architecte est bien « celui qui pense en homme d’action, et agit en homme de pensée », la modestie est le moyen qui permet d’aborder le passage à l’acte en donnant à l’intention toute sa responsabilité. C’est à dire se situer en conscience dans l’intervalle des possibles et de leur puissance sans chercher la surenchère forcenée du paraître. Par sa capacité à confronter à l’important par nature, la modestie indique la gravité de l’acte d’architecture. « La modestie est une protestation philosophique et raisonnable contre l’idolâtrie de l’événement personnel » (Jankélévitch, op cit p.322), elle est un événement qui s’épanouit parfaitement loin des expressions gratuites et égotiques. Elle est le moyen de résister joyeusement aux tentations.
Et tout cela n’est pas contradictoire avec la modernité même et la liberté qu’elle porte. Si elle est questionnement permanent des acquis, processus de reformulations et de découvertes, attitude de réponse exacte aux besoins du temps. La modestie peut être alors la compagne des architectes pour appréhender l’enchanteur désenchantement de la modernité. Et peut être même son nécessaire avenir : « le paradoxe est de trouver l’acceptation d’un devoir à l’extrémité même de l’individualisme ». (André Gide, à propos de sa seconde préface à Vol de Nuit de Saint-Exupéry, journal  1889-1939)

A l’envers d’une inacceptable présence du paraître et de la main forcée, une architecture  modeste serait-elle une architecture banale ? Il s’agit en réalité d’une autre esthétique, proche du classicisme français comme art d’exprimer le plus en disant le moins. La modestie est une qualité par laquelle s’aborde avec pudeur et finesse ce qui dans l’ordinaire est essentiel, cet « important par nature ». Cela n’est pas sans difficulté : la modestie ne serait-elle pas alors aliénation aux contingences ou incapacité à mieux faire ? Capacité à se situer, elle est au contraire ce par quoi  se repère l’intervalle sur lequel agir, s’élabore une attitude. « La modestie préside à une distribution impartiale de la valeur et restitue l’univers à son relief véridique ». (Jankélévitch, op cit p.322)
Dans le champ complexe du « déjà là » et de « l’être-là », du transitoire d’un état vers un autre état, entre le peu et le beaucoup, l’architecte a la responsabilité et le rôle d’un passeur. Un rôle qui oblige à se situer, à être là dans le relief du jeu, à installer une situation d’où procède la passe décisive et surgit le but.

S’il est toujours assez déplaisant de suggérer un artificiel retour à la morale – ce qui signifierait que l’on a beaucoup à se faire pardonner – il peut être en revanche plaisant de souhaiter l’accompagnement vertueux de l’architecture. Evoquer la modestie serait en définitive parler d’une certaine forme de vacance de soi, qui s’offre comme disponibilité et non comme absence. Et qui invente l’architecte comme passager-penseur accomplissant un acte semblable à l’opération alchimique. La modestie devient alors comme un acte de conscience que le projet est un processus de transformation qui a pour but de modifier la réalité, quelque fois même d’une façon importante, sans mettre le projet ni l'architecte – l’expression de soi - au centre des attentions, mais plutôt le contexte en phase de transformation, la transformation même.

Attitude de référence, entre sens de la mesure et inquiétude d’une conscience morale, la modestie, loin de légitimer la médiocrité, suggère de façon presque paradoxale de cultiver une certaine ambition…

Le mémorial aux martyrs de la déportation, sur l'ile de la cité juste derrière le chevet de ND de Paris, construit par Georges-Henri Pengusson en 1960-62 est la première idée qui me soit venue pour illustrer ce que pourrait être les effets de la modestie en architecture...


Saint Paul en Fôret

Une pierre tombale pour recueillir les noms de nombreux aïeux, rassemblés là dans ce haut-pays varois dont ils furent originaires. Organiser l'ensemble comme pour redire un bout de leur histoire, être guidé de feuilles en feuilles et refaire l'arbre généalogique. Rester simple, pour donner de la douceur au moment.

mardi 11 novembre 2014

Nicolas Schöffer: Spatiodynamisme

D'abord sculpteur, puis urbaniste, architecte, théoricien de l'art, Nicolas Schöffer (1912-1992) a été un des artistes les plus importants de la seconde moitié du XXème siècle. Pionnier de l'art cybernétique, on le connaît moins que d'autres, car il  a consacré  une part très importante à la recherche fondamentale en art. Ces écrits sont impressionnants de finesse et de rigueur d'analyse. Toujours d'actualité, il y développe les conséquences sociales, politiques et culturelles d'une théorie de l'art renouvelant la perception et de la construction de l'espace. 

" L'espace se révèle d'abord par le vide, par l'opposition des pleins et des vides. Mais son apparition reste timide. L'objet demeure immuable, plus transparent qu'auparavant, mais il est là en tant qu'objet. L'espace introduit dans cet objet ne sert qu'à le valoriser. C'est déjà, néanmoins, le point de départ d'une utilisation de l'espace, matière immatérielle qui annonce la disparition de l'objet.
Certains sculpteurs, comme Gonzales, Gabo, Pevsner, furent les premiers à introduire sciemment dans leurs sculptures des vides où l'espace apparait avec évidence.Tentative encore partielle. S'ils ont déclaré les premiers que l'espace était pour eux prédominant, le jeu des formes massives semble avoir dominé leur recherches.
Pour eux l'espace n'est pas encore la matière absolue. On pourrait considérer certaines de mes structures comme des pièges tendus à l'espace. On peut piéger celui-ci avec des structures simples, le moins dense possible, capter une fraction de l'espace et le dynamiser en utilisant des structures selon des rythmes spécifiques, en donnant un contenu énergétique à l'espace qui est à la fois à l'intérieur et autour de ces structures.
Michel'Ange, qui jouait beaucoup avec l'espace, reste cependant un sous-produit des Grecs. Mais chez lui, le rapport des volumes et des structures sous-jacentes a déjà une extraordinaire perfection sur le plan spatial. Il a élaboré le rapport des uns aux autres en fonction de l'espace environnant, et chaque plan est traité non en tant qu'objet isolé mais en tant qu'élément structuré dans un espace structuré. On le sent jusque dans ses fresques.
Une rupture radicale apparait aujourd'hui, même par rapport à ceux qui, comme Mondrian, Gonzales ou même Calder, on travaillé avec l'espace: il s'agit de supprimer totalement le modelage des matériaux solides et de les utiliser exclusivement pour la captation de fragments d'espace définies pour rythmer ces programmes.

L'importance de l'espace a dépassé celle de la matière palpable. Un mouvement de bascule irréversible vient d'apparaître. Une matière immatérielle fait irruption dans les techniques artistiques, avec force, en s'imposant comme matériau de base. mais l'utilisation de l'espace en tant que matériaux exclusif nécessite une toute nouvelle technologie artistique. L'oeuvre doit être construite avec rigueur: elle doit être à la fois légère, monumentale et stable. Sa structure doit obéir à certaines règles.
L'objet à de l'importance, mais c'est le coté immatériel, en l'occurrence l'espace inclus dans les structures, qui détermine l'importance de l'oeuvre. C'est le premier pas vers la disparition progressive de l'objet, et aussi vers la dissociation de l'objet et de l'effet. Dans la réalisation spatiodynamique, c'est justement l'espace inclus qui provoque l'effet, et non la structure palpable. 
L'effet dépasse l'objet matériel et valorise l'idée de base."

Nicolas Schöffer, la ville cybernétique, 1969

"Dans un atelier de Montmartre: la naissance des lumières du Paris futur" - couverture de Paris Match Juillet 1967

lundi 10 novembre 2014

Intelligence collective

Il y a dix jours, week-end de la Toussaint à Anvers. Il suffit d’arpenter les rues pour sentir énergie, ouverture, richesse. Energie d’une ville encore active à des heures avancées de la nuit, et des grues du port qui se profilent à l’horizon. Ouverture à travers le dialogue des époques, où un aujourd’hui audacieux trouve sa place dans les entrelacs du passé et tisse maintenant  aussi une histoire. Richesse matérielle et de culture, évidentes au moindre débouché de rue et de place, de la somptueuse église baroque de Saint Paul aux vitrines du Meir. Anvers est une capitale. Dense de spectaculaire, de sollicitations et de propositions, elle est intense.
Il y a des détails qui ne trompent pas, comme ces bornes de contrôle du trafic des tram ou de régulation des feux. Ailleurs, pauvres objets techniques qui encombrent les trottoirs et parasitent la cohérence de l’espace urbain. Ici, habillés de couleurs et d’histoires à raconter. Et c’est tout simple : des nœuds de marine – nous sommes dans un port. Et un jeu de piste se dessine, de rues en rues, souvenirs pour les grands et apprentissage pour les petits. Cela témoigne éloquemment d’une attention portée à la ville jusque dans ces détails anodins et pourtant fondamentaux. Ce soin est le marqueur évident d’une intelligence collective à œuvre.
Je rêverai que nos villes aient ce genre de bonnes idées qui ne coûtent pas grand’ chose, sinon un peu d’imagination et de volonté. Les supports oubliés du regard sont nombreux qui pourraient mettre en scène la vitalité, la fantaisie, la liberté de nos communautés humaines. Dans quel piège sommes nous donc, à ne pas être capables d’investir dans le sens ! Trop individualistes certainement pour produire une identité plus large que nos petits territoires. Les énergies et les talents sont aux taquets, et pourtant l’explosion, l’irruption, le débordement ne se produisent toujours pas. Le remède à ce sur-place délétère est dans la décision d’y aller, et sans autres considérations, de le faire. 
En 1615, au sortir des guerres de religions qu’il tenta d’analyser, le Cavalier Marin, lettré de cour vaguement superficiel et aujourd’hui perçu comme poète-philosophe, écrivait ceci : « La France est toute pleine de contradictions et de disproportions, lesquelles cependant forment une discorde concordante, qui la perpétue. Des coutumes bizarres, des fureurs terribles, des mutations continuelles, des extrêmes sans demi-mesure, des tumultes, des querelles, des désaccords et des confusions : tout cela, en somme, devrait la détruire et, par miracle, la tient debout ». Un peu d’intelligence collective nous ferait tenir aujourd’hui débout de manière moins chancelante…


André Derain, Pinède. Cassis 1907

Sous la puissance
des troncs sourds le village au creux du vallon.
Embrasé. Communie à la même ardeur.
Il ne peut davantage face à la mer, à l’imparable verticale de mer et de ciel.

De suite on ne le voit pas, ce jaune étrange du ciel.
Se cacherait-il ? Il n’est pourtant qu’intense,
mais sans éblouissement. Son étrangeté viendrait de là ?

Tâches successives d’oranges. Même le vert, presque le bleu sont oranges.
Pourquoi ne parviennent-ils pas à s’imposer, malgré leur franchise ?
Partout des failles, des interstices, des trous laissent deviner
un dessous. Jaune. Uniforme, vertical, ce jaune étrange-là.

De sa discrétion même il soutient les surfaces et le rythme.
Voici pour la nature et le regard et la main de l’homme un diapason.
Unique sujet.
Il ne consume pas.

André Derain (1880-1954). Pinède, Cassis 1907. Huile sur toile, 54 x 64 cm. Marseille, Musée Cantini.


Jean Siméon Chardin, le bénédicité

L’obscurité est douce ce soir
nous sommes ensemble
nous nous regardons
C’est très simple c’est l’unité
nous trois
présence attentive
tout à cessé reste partager

la soupe est fumante ça sent bon
il y aura
une becquée pour l’écoute une pour pâtir
une pour les questions une pour les réponses
une pour l’accueil une pour l’amitié la vie
une pour se donner une pour se recevoir
une pour comprendre une pour le mystère
une pour tout une pour rien
            becquée cadeau parfait
quelque chose de limpide comme
si c’était

moi je suis là
je ne comprends pas trop
pas tout
            mais je suis d’accord

je pressens que c’est l’amour de Dieu

Jean-Siméon Chardin (1699-1779), Le Bénédicité – 2de version. Vers 1741. Huile sur toile 49.5 x 41 cm. Paris, Musée du Louvre